Viaje al fondo de la mente

Siempre he pensado que distinguir la figuración y la abstracción en la pintura, en el arte en general, era un absurdo total. Quienes han seguido mi trabajo, desde hace tiempo, saben que es así.

He dejado dicho en muchas ocasiones que todo dependía del punto de vista del observador.

También siempre he pensado como los antiguos alquimistas es lo mismo lo que está arriba que lo que está abajo, y, con muchos renacentistas, que el cuerpo humano es algo fronterizo entre lo uno y lo otro. De ahí procede una de las razones de mi especial interés por la figura humana.

He encontrado por casualidad este documento realizado por la Stanford School of Medicine. Han conseguido filmar parte de la corteza cerebral de un ratón. Las neuronas se representan en verde, los puntos multicolores son las sinapsis por separado. Nada más parecido a las imágenes que últimamente hemos podido ver del universo, de galaxias en formación... y como no a un cierto informalismo abstracto.

ANTECEDENTES

Sirva este conocido grabado de Durero como introducción a las líneas que van a seguir.

Mi intención al reanudar las notas es continuar con los temas del desnudo femenino y el pintor y la modelo, así que me ha parecido necesario poner aquí un parte de la reflexiones que escribí para el texto "Notas para una suposición: lo imposible", porque como dije en Notas-1, quería extenderme en lo que allí estaba apuntado y me parece necesario conocer estas cavilaciones previas para poder proseguir.

...Pero hay otras ideas en el libro de Bataille -Lo imposible- que me hacen sentir muy próximo a él: su obsesión por la desnudez femenina, compartida por tantos pintores.

¿Qué es para Bataille la desnudez femenina? El lugar, el hecho, donde el erotismo y lo sagrado se rozan, se corporeizan.

Dice Mario Perniola: El pensamiento de Bataille se mueve dentro de una tradición que atribuye al desnudo un gran valor espiritual... Para Bataille, la sexualidad y la muerte llevan a sus últimas consecuencias el movimiento del desnudamiento...

Cabría aquí abrir una matización sobre el valor de la misma palabra: desnudo. Si bien Kenneth Clark le otorga al desnudo en el arte la categoría no de asunto sino de genero específico, hay dos lecturas que debemos tener en cuenta: el desnudo como forma de arte y la representación de una figura "desnudada". Lucien Freud decía en unas declaraciones recientes que nunca trabajaba con modelos profesionales, porque su desnudo era falso, su piel era un nuevo vestido. Necesitaba para su trabajo que el modelo se "sintiera desnudo". Hay aquí una cierta violencia, una violencia que un contemporáneo de Bataille, Pierre Klossowski, describe bien cuando en Le Bain de Diane se refiere al hecho del ofrecimiento del cuerpo como ofrenda a la contemplación: la diosa necesita ser vista, contemplada. Contemplada en su desnudez real, en un instante sacrificial donde se mezclan los papeles de la víctima y el sacrificante. Es una desnudez real pese al componente religioso del hecho. Es a través del cuerpo de Diana que Acteón transgrede la norma de la percepción de la divinidad. El cuerpo de Diana está verdaderamente desnudo.

Se insinúan aquí muchas cuestiones vitales, pero la más importante es la que hace referencia a la contemplación de la figura femenina -desnuda- como vía de acceso a una experiencia religiosa. Octavio Paz nos habla de circunstancias parecidas en las relaciones de los trovadores provenzales. La aspiración máxima era la de la contemplación de la bella señora desnuda: el cuerpo de la mujer era un microcosmos y en sus formas se hacia visible la naturaleza entera con sus valles, colinas y florestas. También en la religión hindú aparecerá el mismo tema desprovisto inicialmente del elemento sacrificial.

Todo ello nos conduce a los místicos sufís, especialmente los iranís, que hablan de la necesidad de la contemplación de la divinidad como un conocimiento visual encarnado por una figura femenina. Dice Corbin: Tal es la intuición que rige los enunciados del capítulo final del libro de los Fosûs de los que se desprende que es al contemplar la imagen del ser femenino cuando el místico puede obtener la más alta visión teofánica, porque es la imagen de lo Femenino-creador donde la contemplación puede aprehender la suprema manifestación de Dios, es decir de la divinidad creadora.

En realidad en este excurso no he hecho sino plantear un grupo de problemas espoleado por la alusión a Bataille. La contemplación de la figura femenina -desnuda- no como arquetipo sino como algo real, aspirando a la visión teofánica. Hecho que se repite a través de tiempos y culturas distintos. La relación con el sacrificio. Todo ello como un simple bosquejo. Antes de pasar a otra cosa, un apunte: el ofrecimiento del desnudo como algo compasivo, lenitivo, para quien se ofrece, para quien contempla o para ambos. Hay algunas imágenes singulares de la Virgen María mostrando sus pechos a Jesús para interceder por las almas que penan en el purgatorio. Es evidente que sobre estas observaciones planean dos temas que quizá pueda desarrollar en otro lugar: la Anunciación y las relaciones del pintor y su modelo.

Estas notas fueron redactadas entre 2001 y 2003

Intermedio-2 : Otros gatos

He dedicado dos entradas a los gatos. En marzo 2009 unos primeros dibujos. En marzo 2010 los cuadros que formaban la exposición "...pero en qué sueñan".
Para esta muestra, y también tiempo después, he realizado una serie de acuarelas, algunas de ellas inéditas, que pongo aquí.
Una recomendación para los amantes de los gatos, un libro de dibujos titulado "Los gatos son raros y más observaciones" de Jeffrey Brown, editado por La Cúpula.

Intermedio: un regalo

He afirmado en una de las notas, mi deseo de convivir con Simonnetta Vepucci, de Piero di Cosimo, sueño, obviamente imposible. Quizá sin embargo mi pintor de cabecera ha sido siempre Piero della Francesa, y puede que entre todas sus obras la Madona del Parto, que tuve el privilegio de ver, hace muchos años, en su ubicación original. Sin embargo el conjunto de "La legenda della vera Croce" en la iglesia de San Francisco en Arezzo es, para mi, una de las obras más sublimes de la historia del arte. Sin duda ustedes ya la conocen, pero nunca está de más recordarla.

Notas - 3

Dice François Cheng: "en la belleza, toda verdadera mirada es una mirada cruzada... entre lo que mira y lo que es mirado".

A partir de esto podemos llegar a varios esquemas distintos. El observador contempla la Naturaleza. Caso citado por Cheng: Cézanne y la montaña Sainte-Victoire. Ahí el observador crea algo así como una simbiosis -pensando en la montaña como un ser vivo-, unos vasos comunicantes entre la creación del universo y el pintor también como parte del cosmos, usando para el hecho en sí una gran sabiduría pictórica.

El observador contempla un ser vivo, el caso del pintor y la modelo. Se crea una relación especular -una de mis modelos me definió como un espejo, no como un hombre-, este es el espacio por excelencia donde se profundiza en el entrecruzamiento de miradas, el quiasma, en definitiva. El pintor observa a la modelo y ésta al pintor. La obra parece trasladarse a un lugar intermedio entre ambos. La dimensión del tiempo sufre entonces una gran transformación, la propiciada por el espacio del rito. Si la comprensión de lo que está sucediendo es óptima, diría que la responsabilidad del resultado final es compartida. Es un territorio, el que aparece, fascinante, a veces feliz, a veces doloroso hasta lo insoportable, en ocasiones productivo.

La siguiente posibilidad es la del observador que contempla el resultado de una observación, por ejemplo un cuadro. ¿Qué se puede sentir ante la Simonnetta de Piero di Cosimo, o las magníficas visiones de la montaña de Cézanne?
Siendo pintor se me hace muy difícil responder, mi mirada, obviamente, está mediatizada por mi trabajo.

Un amigo, Lluís Armengol, me envía un correo, respondiendo en parte a las notas anteriores, su opinión creo que es más que sugerente:

"El libro de François Cheng sobre la belleza me pareció una auténtica maravilla en términos generales, en concreto la cuarta meditación y el concepto de quiasma, es decir la pintura como juego (recíproco) de miradas, como combate dialéctico entre sujetos que miran desde sus respectivos encuadres, la pintura como batalla sin fin "entre" un espectador-mirón y el ojo del huracán del cuadro (obviamente otra entidad viva y en constante transformación). Esa metáfora del "ojo del huracán" siempre me ha parecido muy operativa para situar la experiencia estética, pues ese ojo nos absorve y nos rapta: un punto de la obra a partir de la cual entramos dentro de ella, un punto que nos llama la atención y nos captura (algo parecido quizás con aquello que nos ocurre a la vista de una mujer: nos enamora un gesto, una postura, el pestañear de unos ojos, etc., nunca el conjunto en su totalidad, sino siempre un detalle, una minucia quizás o el timbre de una voz). Como bien dice el autor "las miradas cruzadas son las únicas que pueden provocar la chispa que ilumina".

continuará

Alrededor de un comentario

Un aristocrático amigo me dice -ver comentarios a Notas - 2- que él no podría convivir con el cuadro de Piero di Cosimo, quizá por la insoportabilidad de la belleza.

Simonnetta Vespucci fué, posiblemente, la gran musa del Renacimiento, yo me quedo con este cuadro, pero Sandro Botticelli la pintó varias veces. Se pueden encontrar innumerables datos sobre ella simplemente poniendo su nombre en un buscador.

Pero volviendo al cuadro, se afirma que Piero la quiso representar como Cleopatra, de ahí el áspid que le rodea el cuello. A mí me gusta pensar en otra cosa, sobre todo porque en la base de la tabla figura el nombre de Simonnetta de modo que el pintor quiso dejar claro que era el retrato de alguien existente y conocido. Segundo porque la serpiente tiene un contenido simbólico extensísimo. J. E. Cirlot dice que "hay una evidente conexión de la serpiente con el principio femenino" relacionándolo con grandes figuras femeninas de la mitología griega: Artemisa, Hécate, Perséfone. Por otra parte la serpiente por su muda de piel es un claro símbolo de resurrección. No voy a seguir con esta cuestión porque sería interminable. Para finalizar diré que la serpiente que rodea el cuello de Simonnetta está a punto de morderse la cola, con lo que sería un uróbos, concepto que acompaña a la civilización desde hace más de tres mil años, y cuya significación es oceánica.

Dos deducciones, pues, feminidad, muerte y resurrección.

En cuanto a la insoportabilidad de la belleza, voy a citar de nuevo a Heisenberg que remite a Platón: "Lo Bello y lo Bueno es la Idea central, en la que se hace visible lo divino y a cuya vista las alas del alma empiezan a desplegarse. En un pasaje de Fedro encontramos expresado el siguiente pensamiento: el alma se siente empavorecida y tiembla a la vista de lo bello, porque siente que evoca en sí misma algo que no ha adquirido a través de los sentidos sino que siempre había estado depositado allí dentro de una región profundamente inconsciente".


El cuadro de Piero di Cosimo entraña para mí el misterio de la feminidad y la intuición de una idea de la muerte como inicio del camino que quizá nos conduzca a las regiones donde habitan las ideas que nos hacen reconocer la belleza.

Notas - 2

Cheng mismo se hace eco de la pregunta con que finaliza Notas - 1: "... el universo no tiene la obligación de ser bello, y sin embargo es bello. A la luz de esta constatación, la belleza del mundo pese a sus calamidades, también nos parece un enigma".

Si obviamos estas calamidades y nos colocamos desde un punto de vista, digamos alejado, entonces la belleza aparece en toda su plenitud. ¿Qué otra palabra han utilizado los astronautas para describir la visión de la Tierra desde el espacio? Todos han coincidido en la misma descripción, dicha de distintos modos: es un espectáculo de una belleza impresionante. Una esfera formada por un sinfín de colores armónicos -al parecer domina el azul- en la negritud del espacio.

Tenemos pues otro paradigma de lo bello, pero de nuevo la pregunta ¿por qué? Sigue Cheng: "Al menos que desde el principio, la materia contuviera en potencia la promesa de la belleza, la capacidad de belleza".

¿Qué idea tenían los astronautas sobre la belleza para aplicar esta palabra a lo que estaban viendo?

Pero ustedes se preguntaran el porqué de este preocupación por la belleza y que idea tengo yo mismo sobre esta cuestión.

Mi preocupación viene, especialmente, porque siendo pintor contemplo con desolación como tal concepto ha sido desterrado vergonzosamente del mundo del arte. Nadie quiere oír hablar de tal cosa y más de una vez he leído que era un concepto "trasnochado".

Pero volvamos sobre el término en si mismo; Wener Heisenberg nos ofrece algún indicio a seguir:
"Incluso en la antigüedad había dos definiciones de belleza que en cierta forma se oponían entre sí. La controversía entre ambas jugó un gran papel, sobre todo en el Renacimiento. Una de ellas describe a la belleza como la adecuada conformidad de las partes entre sí y con relación al todo. La otra, que arranca de Plotino, la define, sin hacer referencia a las partes, como transparencia del esplendor eterno de lo "uno" a través del fenómeno natural".

La adecuada relación del todo y las partes. Cheng cita a Mozart: "busco las notas que se aman".

Continuemos ¿qué es para mí la belleza? A imitación de Cheng voy a empezar con un ejemplo, no con definiciones, con un cuadro: "Retrato de mujer. Simonnetta Vespucci" de Piero di Cosimo -cuya imagen encabeza esta nota-. Evidentemente hay muchas otras cosas que podría citar, otros pintores Piero della Francesca, Masolino da Panicale, por ejemplo, pero el cuadro de Piero di Cosimo representa para mí la síntesis, la unión de las dos tesis contrapuestas que expone Heisenberg. Pocas veces me he emocionado tanto como contemplando este cuadro, del que tengo una gran nostalgia practicamente cada día que pasa. Si pudiese escoger una obra para tener junto a mí permanentemente, de todas las que conozco, sin duda escogería ésta...

continuará